تارنگار همکلاسی

خصوصیات و شرایط دسته :

دسته سه تار برای آنکه قابلیت استفاده داشته باشد باید دارای شرایط و خصوصیات زیر باشد:

• 1- وزن دسته نباید به اندازه ای زیاد باشد که خستگی نوازنده را در پی داشته باشد و یا به اصطلاح کله کند .
• 2- سطح دسته باید کاملا هماهنگ و بدون نا همواری باشد . در غیر این صورت صدای سیم ها خالص نخواهد بود و نتیجتا سه تار از دایره ارزش های سازی دور خواهد شد .
• 3- تراش دسته باید به گونه ای باشد که تحرک دست نوازنده را با سختی مواجه نکند .
• 4- اندازه دسته ، از طرف بالا به پایین بتدریج بیشتر میشود . کیفیت این تغییر اندازه را به بخش پروژه ساخت سه تار وا می گذاریم .
• 5- برای آنکه امکان بستن پرده ها فراهم گردد ، دسته باید از ابتدا تا انتها دارای شیاری در قسمت فوقانی باشد .

اجزای دسته :

دسته دارای اجزا و عناصری است که هر کدام در تکمیل ساختمان ساز نقشی را ایفا می کنند . مهمترین این اجزا ، پرده ها و شیطانک است . در مورد هر کدام از این اجزا توضیحاتی لازم است .

الف : پرده ها :

از آنجا که سه تار از سازهای زهی مقید است ، پرده ها در تغییرات و تولید ملودی در این ساز دارای نقش اساسی هستند . در واقع بدون وجود پرده ها نواختن سه تار غیر ممکن خواهد بود . فرایند تغییر ملودی یا تغییر نت ها بدین نحو است که چون میزان ارتعاشات سیم ها کاملا به طول آنها بستگی دارد اگر صدای سیم در حالت دست باز ( مطلق) ، دارای ارتعاش خاصی باشد وقتی انگشت روی پرده ها قرار میگیرد ، بعلت کوتاه شدن طول سیم ، ارتعاش آن تغییر خواهد کرد . تعداد پرده ها در سه تار بیست و پنج است و البته بعضی یک یا دو پرده اضافه بر این تعداد برای سه تار تعبیه می کنند . پرده های گفته شده عبارتند از دو دیز در بالای دسته و دو دیز یا لا بمل در پایین دسته . گروهی نیز سه تار را دارای بیست و هشت پرده می دانند .
در مورد تعداد پرده های سه تار باید گفت بر اساس ظرفیت این ساز و با توجه به ابعاد ساز شناختی آن ، تعداد بیست و پنج پرده برای نواختن آن کفایت می کند و بستن پرده های اضافی بر این میزان لزومی ندارد . شاید علت عمده چنین گرایشی ، تمایل به نزدیک نمودن این ساز به تار باشد که در همین گفتار نادرستی آن مورد بحث قرار می گیرد . زیرا پرده های اضافه علیرغم امکان استفاده در تار ، برای سه تار تقریبا استفاده و کاربری ندارند .
در مورد پرده ها چند مسئله قابل توجه است :

• 1- فاصله پرده ها در سه تارهای مختلف ، با هم متفاوت است . جای قرار گرفتن هر کدام از پرده ها به عوامل مختلف بستگی دارد . اختلاف سازها در این زمینه باعث چنین تفاوتی است.
• 2- در صورتی که ارتفاع (ضخامت) پرده ها بیشتر از حد معلوم باشد ، صدای ساز بیشتر (و البته خشک تر) خواهد بود . در بستن پرده های سه تار باید تناسب ضخامت پرده و صدای ساز رعایت شود زیرا ضخامت بیش از حد پرده ها می تواند باعث ایجاد مشکلاتی در اجرای تکنیک های دسته مانند ویبره و گلیساندو می شود .
• 3- برای پرده بندی سه تار ممکن است مواد مختلفی از قبیل نخ نایلون ، نخ بخیه (اصطلاحا کات کوت ) و نخهای موجود در بازار توصیه و مورد استفاده واقع شود . باید توجه داشت که بهترین نخ ببرای بستن پرده سه تار ، نخهای موجود در بازار( از جنس روده گوسفند) است . شاید به نقش عاملی مانند پرده در کیفیت سه تار ، ظاهرا توجه زیادی نشود اما با دقت و تفحص در جزئیات ، اهمیت تک تک عوامل بر ما روشن میشود . تهیه کنندگان نخهای معمولی موجود در بازار – که از دیدگاه ما بهترین مواد برای پرده بندی هستند – زحمات زیادی را متحمل می شوند و طبعا کارشان قابل تقدیر است .
• 4- برخی از سازندگان سه تار بحث بستن پرده های ثابت یا فلزی را مطرح می کنند و بعضا در این زمینه سوالاتی برای نوازندگان نیز پیش می آید . باید گفت متاسفانه هیچ کدام از این دو پیشنهاد به دلایل زیر درست نیست :

پرده های ثابت : با تعمق در اصول تئوری موسیقی و آگاهی یافتن از علم فواصل ، به سادگی می توان به نادرستی سیستم پرده ثابت وقوف یافت . ماهیت فواصل ، در موسیقی به گونه ای است که گاه تغییرات جزیی در آنها لازم می آید . به عنوان نمونه ممکن است پرده چهارم سه تار که در سیم اول دارای صدای می کرن است برای نواختن سه گاه می کرن مناسب باشد و زمانی که سه گاه لاکرن نواخته می شود ، صدای پرده گفته شده برای اجرای گوشه مخالف سه گاه کم یا زیاد باشد (یعنی لازم باشد مقدار کمی پایین تر یا بالاتر رود ) . بنابراین ثابت بودن پرده سه تار برخلاف اصول است و قطعا باعث می شود ساز ، کارایی لازم را نداشته باشد . برای رعایت این شرط ، سازندگان و نوازندگان سه تار باید در زمان بستن پرده دقت کنند که سفتی پرده ها به اندازه ای نبا شد که تکان دادن آنها با سختی همراه باشد . پرده های فلزی : همانگونه که گفتیم نقش پرده در سه تار ، ایجاد تغییرات در صدای این ساز است . انگشتان نوازنده با قرار گرفتن بر روی پرده ها و فشار دادن سیم ، باعث چنین تغییراتی می شوند . صدای ساز بوسیله سیم – که خود از جنس فلز است – تولید می شود . فشرده شدن فلز بر روی فلز باعث ایجاد صدای نا موزون و نا خالص شده ، منجر به دور شدن سه تار از دایره ارزش های سازی میگردد .

ب : شیطانک :

شیطانک دسته سه تار را از سر پنجه جدا میکند . فاصله خرک تا شیطانک طول سیم را در بر می گیرد .

ج : سر پنجه :

سر پنجه به قسمتهای انتهایی دسته سه تار یعنی از شیطانک تا آخر دسته گفته می شود . بر روی سر پنجه ، گوشی های سه تار قرار می گیرد . نقش گوشی ها تنظیم سیمهای ساز از نظر کوک است .

تاثیر سه تار بر رشد و تحول موسیقی

سه تار بواسطه صمیمیت و لطافت صوت ، یکی از سازهای شاخص و اصلی در موسیقی ایرانی بشمار می آید . این ساز ، با جای گرفتن در میان توده های مردم ، قطعا چون دیگر سازهای ایرانی باعث دوام و بقای این هنر گردیده است . چنین باوری درست از آن جهت که سازها جملگی ابزارهای بیان بخشی از فرهنگ یک ملتند و بدون وجود آنها ، بقای آن فرهنگ ، غیر ممکن می نماید .
موسیقی آمیزه ای از دانسته ها و ابداعات یک ملت است که در قالب ملودی های زیبا و به وسیله سازهای متفاوت و آواز حفظ و نگهداری می شود . اما باید توجه داشت که اثر تمامی این عناصر در رشد ، تحول و ماندگاری موسیقی ، برابر نیست . شاید در مملکت ما بواسطه آوازی بودن ساختار ردیف در دوره های خاصی از تاریخ موسیقی ، آواز و آوازه خوانان به ظاهر در صدر گروه موسیقی دانان قرار گرفته اند ( و به حق که آواز ، تاثیرات بسزا و شایان توجهی در انتقال و نگهداری موسیقی ایرانی داشته است ). اما باید توجه داشت که اثر سازها و بویژه سه تار و تار در شکل گیری ردیف و انتقال آن به نسل ما بیشتر است .

ارزش های سازی سه تار

سه تار و نحوه انتخاب آن :

از نظر یک ذائقه متکامل و دیدگاه علمی خصوصیات ساز مطلوب را می توان تحت عناوین ذیل برشمرد :

الف : خصوصیات شکلی

این خصوصیات به شکل و ظاهر فیزیکی ساز ارتباط دارند و اجمالا عبارتند از :

• 1- تناسب شکلی : بدین معنا که ظاهر و شکل ساز از چارچوب های مربوطه تجاوز نکرده باشد همانگونه که در بحث مربوط به پروژه ساخت سه تار خواهیم دید ، میان شکل و اندازه اجزای اصلی سه تار یعنی کاسه و دسته تناسب دقیق فیزیکی وجود دارد . عدم رعایت چنین تناسبی باعث خارج شدن سه تار از اسلوب های مورد نظر است .
• 2- هماهنگی و تناسب وزنی : میان اجزای اصلی سه تار (کاسه و دسته) از نظر وزنی تناسب برقرار باشد . به نحوی که در موقع نوازندگی تعادل ساز به طور کامل برقرار باشد . یعنی از نظر فیزیکی به گونه ای طراحی شده باشد که در حین نواختن نیازی به صرف نیروی انسانی برای نگهداشتن آن نباشد . عدم ثبات ساز هر چند نشانه بارز وجود مشکلات دیگر چون رعایت نشدن وزن و بطور کلی فقدان تناسب میان اجزای سه تار است ، طبعا باعث عدم کنترل ، ایجاد خستگی و ناراحتی برای نوازنده است و بر کیفیت کار هنری تاثیر منفی می گذارد . یکی از مهمترین نتایج عدم ثبات ساز ، سختی اجرای واریاسیون ها و تکنیک های پنجه ای است .
• 3- دارا بودن نرمش های لازم روی دسته برای اجرای تکنیک های دسته همچمون ویبره و. . .
  یکی از مهمترین عوامل نرمش دسته ، تعادل پوزیسیونی است . یعنی در سازهایی که تعادل پوزیسیونی برقرار باشد نرمش دسته بیشتر است . به علاوه نرمش دسته از دو جهت قابل توجه است ، یکی نرمش سیم ها روی دسته در برخورد با مضراب و دیگری خوش دست بودن دسته از نظر جرم و وزن و شکل .
• 4- هماهنگی فیزیکی با جسم نوازنده : از این نظر ساز باید به نحوی طراحی شود که از لحاظ اندازه و سایر خصوصیات ظاهری با جسم نوازنده هماهنگ باشد ، مثلا برای خردسالان ساز بزرگ و برعکس برای افراد تنومند نیز ساز کوچک به علت عدم تناسب جسمی مناسب نیست .
• 5- کاسه سه تار باید به صورت همگون و متناسب تراشیده شده باشد ، به طوری که تمام قسمتهای آن با زدن ضربه ای صدای هماهنگ بدهد . گود بودن و گسل غیر منطقی اصطلاحا باعث ایجاد صدای مرگ در ساز می شود .

ب : خصوصیات مربوط به صوت

این خصوصیات که مربوط به نوع و شخصیت صدای ساز هستند ، اجمالا عبارتند از :

• 1- سلامت صوت از نظر عاری بودن از اصوات مزاحم .
• 2- تناسب حجم صدا : به نحوی که نه آنقدر کم باشد که نیازمند وسایل مصنوعی تقویت صوت باشد و نه آنقدر زیاد که شنیدن آن شنونده را آزاری بیش نباشد .
• 3- موسیقایی بودن جنس صدا : موسیقایی بودن همان نزدیکی صدای ساز به طبیعت و احساس انسانی است .همانگونه که اصوات انسانها با هم متفاوتند سازها را نیز طبیعتا صداهای متفاوت و مختلف است . به دیگر سخن با جوش خوردن صرف چند قطعه چوب و شکل گیری آن صدای حاصله لزوما صدای موسیقی نخواهد بود و چه بسا طنین ساز در حد تشدید بی محتوای ارتعاش چند رشته سیم باقی بماند ، یعنی ترکیب ناپخته چوب و فلز که نه تنها کافی نیست بلکه گوش خراش و آزار دهنده نیز هست .
• 4- نرمی (خشک نبودن) و عدم خشوت صوت
• 5- شیرینی صوت : شیرینی به معنای حالت خوشایند بودن صوت است که به علت پخته و منظم بودن هارمونیک ها بوجود می آید . صدای شیرین از نظر طبع متکمل قابل پذیرش است . شیرینی یا عدم شیرینی صدای ساز ممکن است تحت تاثیر عوامل مختلف باشد بعلاوه شیرینی صوت تقریبا نسبی است . مثلا صدای برخی سازهای کوبی مانند سنج و دهل در شرایط خاصی از شیرینی و دلپذیری قابل توجه ای بر خوردار است حال آنکه در شرایط عادی پذیرش آنها برای گوش انسان بسختی ممکن است . بهترین راه حل برای سنجش شیرینی واقعی صوت را میتوان احساس نوازنده حرفه ای و شنونده آگاه دانست .
• 6-تعادل : منظور از تعادل ، همگونی و برابری است . تعادل که به بالانس نیز تعبیر می شود ، دارای جنبه های مختلف است . یعنی ساز باید در جنبه های مذکور دارای تعادل باشد . این جنبه ها عبارتند از :
  الف : تعادل ارزشی : یعنی میان ارزش های سازی مورد لزوم از قبیل نرمی و شیرینی صوت و یا سبکی و تناسب شکلی ، تعادل برقرار باشد . به دیگر سخن بطور مثال هر حجم صدا میزانی از نرمی را می طلبد و بالعکس .
  ب : تعادل پوزیسیونی : به معنای هماهنگی پوزیسیونهای چند گانه ساز از نظر کیفیت ، جنس و شخصیت صدا .
• : تعادل (تناسب) حجمی : به معنای هماهنگی ساز از نظر حجم صدا ، اگر حجم صدا کم و زیاد شود تعادل پوزیسیونی دچار اختلال می گردد . کم شدن حجم صدا باعث خشکی صدا و زیاد شدن آن باعث کدری و نرمی مفرط سیم می شود .

انواع سه تار

از نظر اختلاف شیوه ها و روش های نوازندگی برخورد فیزیکی نوازنده خود از دو جهت قابل بحث است .

• 1- نحوه استفاده از مضراب .
• 2- نحوه ترکیب مضراب و پنجه .
  بر عکس سبکها و مکاتب ، روش های نوازندگی سه تار در موسیقی ایرانی تنوع گسترده ای ندارد . از آنجا که این روش ها در برگیرنده گونه های برخورد فیزیکی نوازنده با ساز هستند ، طبعا به واسطه نوع چنین برخوردی ، امکان تنوع این روش ها نسبت به مکاتب و سبک های موسیقی – که بیشتر به جنبه گرایش فکری هنرمند توجه دارد – کمتر خواهد بود .
• 1- روش های نوازندگی سه تار بر مبنای نحوه استفاده از مضراب : از این نظر دو روش در نوازندگی سه تار قابل تصور است :
• 1-1 : روش ترکیبی نوازی یا استفاده از هم آوایی همه سیم ها که اصطلاحا به پرسیم نوازی نیز معروف است .
• 2-1 : روش تک سیم نوازی
• 1-1 : روش ترکیبی نوازی : منظور از ترکیب نوازی استفاده از ظرفیت و تونیک تمام سیم ها در حین نواختن است .
  روش عمومی که از زمان قدیم رایج بوده همین روش بوده است . امروزه نیز این روش رونق دارد . علت رونق و استفاده بیشتر از این روش این است که نوازنده با اجرای آن توانایی به کار بردن تکنیک و ابداعات تکنیکی را بیشتر پیدا می کند . با ترکیبی نوازی امکان استفاده از هم آوایی سیم های دیگر نیز وجود دارد . در تصادم ناخن بطور مستقیم با سیم مورد نظر و برخورد غیر مستقیم با سیم های دیگر نوعی صدای مطبوع و دل نشین بوجود می آید . البته بوجود آمدن این صدای مطبوع بستگی به وجود هماهنگی هارمونیک در ساز دارد .
• 2-1- روش تک سیم نوازی : در این روش نوازنده احساسات خود را با نواختن تک سیم ابراز می کند . گفته شد که روش ترکیبی نوازی قدیمی تر از این روش است . در دوران معاصر استاد فقید احمد عبادی که خود نیز زمانی به روش ترکیبی ، ساز می نواخت ، روش جدید تک سیم نوازی را در دل روش قدیم جای داد .
  بوجود آمدن این روش نه به دلیل غلط بودن روش قدیم ، بلکه بنا به ضرورت هایی بوده است . چنانکه مرحوم استاد عبادی نقل کرده اند که هر گاه صدای سه تار را از رادیو می شنیدم شلوغی و سر و صدای این ساز مرا آزار می داد و به این نتیجه رسیدم که سه تار را باید به صورت تک سیم نواخت . از این رو شاید بتوان یکی از دلایل عمده بوجود آمدن این روش را ضعف رادیو دانست . زیرا شلوغی و ابهام صدای سه تار نه بعلت ضعف این ساز بلکه بعلت نقص از پخش رادیو بوده است . طبعا در حال حاضر که سیستم های فرستنده و گیرنده امواج رادیویی از پیشرفت قابل توجهی برخوردارند چه بسا روش ترکیبی نوازی مناسب تر از روش (تک سیم) نوازی باشد .

تاثیر اختلاف این روش ها در انتخاب سه تار

در مورد تاثیر اختلاف روش های فوق بر انتخاب سه تار می توان گفت ، هر چند ایده آل های نوازنده بر انتخاب ساز بی تاثیر نیستند ، با این حال در انتخاب ساز نوازندگان حرفه ای تفاوت آنچنانی ندارند ، تنها موارد اختلاف مربوط به جزئیات است . برای نوازنده به هر روشی که ساز بنوازد معیارهای ساز خوب در همه موارد همان واجد شرایط بودن ارزش های سازی است . استفاده از سازهای کاسه بزرگ ، کاسه کوچک و . . . برخاسته از علاقه شخص است و جنبه علمی قابل ارائه ندارد . نکته باقی مانده آنکه در روش تک سیم نوازی اگر سه تار مقداری سفت باشد قابل استفاده است ، اما در ترکیبی نوازی نرمش و انعطاف بیشتر سیم ها لازم است و باید مورد توجه واقع شود .

2- روش های نوازندگی سه تار بر مبنای نحوه ترکیب مضراب و پنجه : از نظر ترکیب پنجه و مضراب ، سه شیوه مهم برای نوازندگی سه تار قابل بحث است :

1-2- شیوه ای که در آن بیشترین نقش با مضراب است . در این شیوه تکنیک ها و تولید صدا عمدتا با مضراب صورت می گیرد . 2-2- شیوه ای که بیشترین نقش با پنجه است . در این شیوه مضراب نقش کمتری دارد و پنجه با کمک گرفتن از نرمش سیم ها در تولید صدا نقش دارد و تکنیک ها هم عمدتا پنجه ای هستند . از جمله تکنیک های مزبور می توان به گلیساندو ، پنجه کاری و ویبراسیون اشاره کرد . 2-3- شیوه ای که در آن پنجه و مضراب نقش تقریبا برابر دارد .

تاثیر اختلاف این شیوه ها در انتخاب سه تار

بدیهی است که هر کدام از شیوه های گفته شده به علت اختلافاتی که در اجرا دارند یک نوع سه تار را اقتضا می کند .
در شیوه اول که بیشترین نقش با مضراب است ، بهتر است از سازی استفاده شود که دارای حساسیت بالا ، صدای صاف و اصطلاحا بدون گز و سیم های نرم باشد .
در شیوه دوم که نقش پنجه بیشتر است ، علاوه بر لازمه های گفته شده بهتر است صدای ساز زنگ دار باشد و خیلی نیازمند مضراب نباشد .
در شیوه سوم که آمیزه ای از شیوه های اول و دوم است طبعا سه تار باید زیادی حجم صدا و نرمش را تواما (و البته هر دو در سطح بالا و برابر) داشته باشد .

گونه های نوازندگی

نواختن سه تار در گونه ها و به منظور های ذیل قابل تصور است :

• 1- نوازندگی محفلی (استفاده از سه تار در محافل)
• 2- نوازندگی به صورت اجرای کنسرت
• 3- نوازندگی برای ضبط اثر

حال هر یک از موارد بالا را توضیح مختصری می دهیم :

1- نوازندگی محفلی

اجرای موسیقی در این روش به صورت زنده و در اتاق یا سالن کوچک و صرفا برای شنیدن حضار به عمل می آید . سازی که در این روش مورد استفاده قرار می گیرد باید دارای حجم صدای بالاتر باشد ، به نحوی که نوازنده در حین نواختن ، در عین ظرافت ، صوتی زیبا و دل نشین به گوش شنونده برساند و بدین منظور از دایره ارزش های سازی تخطی نکند . با توجه به اینکه حساسیت گوش انسان در این حالت کمتر از حالت کنسرت است (یعنی به علت عدم استفاده از لوازم تشدید صوت ، حساسیت های ساز کمتر به گوش می رسند) می توان در حد معقول ، مقداری از حساسیت ساز صرفنظر کرد و به افزایش حجم صدا توجه نمود . در این روش نوازنده برای رسانیدن صدای ساز به گوش حضار ، گاه مجبور است ، ساز را با مضراب های قوی تر بنوازد ، کیفیت ساز مورد استفاده باید به گونه ای باشد که شدت احتمالی مضراب ، باعث خشونت صدای ساز نشود .

2- نوازندگی در کنسرت

در این روش ، برای رساندن صدا به گوش شنونده ، از واسطه هایی چون آمپلی فایر و بلند گو یا دیگر دستگاه های الکترونیکی استفاده می شود . با توجه به تقویت صوت ، لازم نیست که صدای سه تار مورد استفاده ، از حجم بالایی برخوردار باشد . از سویی دیگر ظرافتهای سه تار ضبطی نیز برای این دسته از سازها مورد نیاز نیست . زیرا نحوه اجرای کنسرت و وسایل تقویت کننده صوت بسیاری از محدودیت های ساز را مخفی می کنند . همه فاکتور ها در این سازها باید به اندازه باشند . چون صوت سه تار ، به وسیله سیستم صوتی تشدید می شود ، لازم نیست صدای ساز از حد معمول بیشتر باشد . رعایت سلامت صوت ، نرمش و تعادل پوزیسیون ها و سیم های مختلف در این سازها کافی است .

3- نوازندگی برای ضبط اثر

ساز ضبطی به علت نیاز به ظرافت بیش از حد ، معیاری برای سنجش دیگر سازهاست . زیرا ظرافت و حساسیت دستگاه های ضبط اقتضا می کند که صدای ساز عاری از هر گونه صدای مزاحم باشد و چه بسا حتی ذره ای نا منظم بودن ساز منتهی به مختل شدن ضبط ملودی شود . در این زمینه باید توجه داشت که سازی که تازه در دست نوازنده قرار گرفته است و دوره گذار (transition) را طی نکرده است ، به واسطه تازگی صوت و عاری نبودن از اصوات مزاحم برای این نوع استفاده مناسب نیست . ساز مورد استفاده برای ضبط ، باید شخصیت حقیقی خود را یافته باشد . بدین منظور گذشت حداقل شش ماه لازم است .

تزئین چه رابطه ای با کیفیت سه تار دارد ؟

تزئین و آرایه ساز که تنها جنبه ظاهری آن را زیباتر و مقبول تر جلوه می دهد ، در بر گیرنده تمامی افزوده ها و تغییرات خارجی (بصری) است . این آرایه ممکن است با افزودن صدفی زیبا یا نوشتن قطعه شعری بر پیکره ساز یا به هر طریق دیگر انجام شود . تزئین هر چند بنا به اقتضای روح انسانی بسیار پسندیده و پذیرفتنی است اما همانگونه که به دفعات اشاره شد لازمه ساز وجود ارزش های سازی است . بدون وجود ارزش های سازی هیچ گونه زیبایی دیگری ساز را قابل پذیرش نمی داند و در این صورت ساز به وسیله ای زیبا مبدل می شود که به منظوری غیر از منظور اصلی و فلسفه وجودی خود مانند استفاده نمایشگاهی و ویترینی به کار می آید .

سه تار کتابی چیست ؟

سه تار کتابی همان گونه که از نامش پیداست ، گونه ای از ساز سه تار است که در آن قسمت کاسه سه تار ، نه به شکل منحنی بلکه بطور صاف ساخته می شود . این ساز در زمان حاضر نیز بعضا مورد استفاده قرار می گیرد . در مورد این ساز باید ابتدا علت تفاوت شکل را بررسی کرد و سپس وارد بحث لازم بودن و نبودن آن شد .

 علت تفاوت شکل سه تار کتابی با شکل اصلی سه تار:

      علت تفاوت شکل سه تار کتابی با سه تار مورد استفاده در زمان حاضر را باید در پیشینه تاریخی این ساز جستجو کرد . استفاده از این ساز مربوط به دوره ای از تاریخ موسیقی است که به علت خفقان و محدودیت های موجود برای اهل موسیقی ، حتی حمل و نقل ساز نیز خود با مشکلاتی همراه بوده است و بناگزیر نوازندگان مجبور به حمل مخفیانه ساز می شده اند. چنین ضرورتی منتهی به ساختن ایگونه سه تار – که به سادگی و اصطلاحا در زیر عبا حمل می گردید – شد . در زمان های بعد که محدودیت های موسیقی کم رنگ تر گردید ، سه تار کتابی همچنان باقی ماند و هر چند کمتر مورد استفاده واقع شد اما کاملا از میان نرفت .

سه تار کتابی دارای چه خصوصیاتی است ؟

خصوصیات اینگونه سه تار را می توان به شرح زیر برشمرد :

• 1- از نظر صوتی : به علت دارا بودن شکل خاص ، تشدید صدای تولید شده به نحو متفاوتی به عمل می آید و اغلب صدایی گرفته ، خشک و فاقد طنین واقعی سه تار است .
• 2- از نظر فیزیک ساز : قرار گرفتن این ساز در دست نوازنده به علت شکل ظاهری متفاوت آن غالبا با مشکل همراه است . همانگونه که در بحث ارزش های سازی سه تار گفتیم یکی از ارزش های اساسی لازم برای این ساز ، ثبات آن (یعنی استقرار آن در حین نواختن) است .سه تار کتابی متاسفانه از این نظر دارای مشکل است .
• 3- از نظر سایر ارزش ها و خصوصیات : طبعا بسیاری از خصوصیات و ارزش های ساز به رعایت لازمه های فیزیکی در کاسه آن بستگی دارد . بر این اساس می توان گفت قطعا سه تار کتابی دربرگیرنده تمام ارزش های لازم برای سه تار نیست .
  از آنچه گفتیم می توان به این نتیجه منطقی رسید که سه تار کتابی که زمانی بر حسب ضرورت ساخته شده است در زمان حاضر به علت فقدان ارزش های لازم ، مورد نیاز نبوده ، باید در غیر از مواردی چون تحقیق یا تفنن یا بر حسب سلیقه خاص از ساختن آن خود داری کرد .
• 4- سه تار افراد چپ دست باید چگونه باشد ؟
  معمولا دیده می شود که بعضی از معلمان موسیقی ، جای سیم های سه تار افراد چپ دست را تغییر می دهند تا هنر جو قادر باشد از دست راست بعنوان پنجه استفاده کند . از دیدگاه نگارنده چنین روشی صحیح نیست . هر چند در ابتدای امر این برخورد درست می نماید اما به تجربه ثابت شده است که اگر هنر جویان چپ دست نیز از ابتدا مانند سایرین (افراد راست دست) از سه تار استفاده نمایند ، هیچ مشکلی پیش نمی آید و چه بسا قانع کردن این هنر جویان به گرفتن و نواختن بر عکس ساز نتیجه معکوس در بر داشته باشد . البته اگر قرار باشد هنر جو به صورت چپ دست ساز بنوازد ، باید در ساخت ساز (چپ دست) نکاتی رعایت شود که از آن‌جمله ، برعکس گذاشتن صفحه ، برعکس کردن گوشی ها و همچنین شیار روی دسته جهت بستن پرده ها است .
• 5- نو آوری و تغییر شکل در اجزایی و شکل سه تار چه جایگاهی دارد ؟

در اواخر دهه چهل ، که بازار نو آوری و ابتکار گرم بود ، گروهی درصدد ایجاد تغییراتی در سازهای مختلف برآمدند . بعضا تغییر شکل هایی در ساختمان سازها از جمله سه تار دادند . البته شمار زیادی از این تغییرات دوامی نیاوردند و به فراموشی سپرده شدند . باید توجه داشت که تغییر شکل در اجزایی هر کدام از سازهای ایرانی در مرحله نخست مستلزم اشراف بر تمام زوایای ناشناخته آن است . شرط دیگر آن است که پس از شناخت این زوایا به بن بست رسیدن آنها ما را به نوآوری وادارند . تمام زوایای سه تار بعنوان یکی از سازهای شاخص در موسیقی ایرانی ، تاکنون شناخته نشده است ، در کمال این ساز هم تردیدی نیست . البته این مانع از تحقیقات بیشتر در زمینه شناخت این ساز نخواهد بود . تحقیق و پژوهش همیشه پسندیده و دارای نتایج تحول آفرین است . با این حال ، متزلزل کردن ارکان این ساز ، به بهانه ایجاد تحول ، مقبول نیست . برای ایجاد تغییرات و به تکامل رسانیدن سه تار ، در حال حاضر گروهی از سازندگان در پی ایجاد تغییر در طول ، عرض و سایر خصوصیات ظاهری سه تار هستند . طبعا در صورتی که تغییرات مزبور با توجه به ظرفیت ها و پس از شناخت ماهیت و قابلیت های سه تار و از همه مهمتر ، شناخت نقاط ضعف احتمالی این ساز بعمل آید ، در جای خود پسندیده خواهد بود در غیر این صورت نتیجه معقولی در بر نخواهد داشت .

به طور کلی ساز سه‌تار را سازی درویشی نامیده‌اند. شاید علت آن هم ساده بودن ساختمان سه‌تار و زیبایی صدای آن است. سه‌تار از جنس چوب توت به کاسه ای گلابی شکل نیم کره ای و دسته ای نازکتر از دسته تار در بین آلات موسیقی ایران وجود دارد. وسعت صوت سه‌تار مانند تار دارای فواصل کروماتیک هست. چهار سیم (سفید، زرد، سفید، زرد) از انتهای کاسه متصل به سیم گیر و سر دیگر آنها از طریق شیطانک سه‌تار و یک پردهء تک به گوشه هایی که در انتهای دسته تعبیه شده اند بسته می شود. البته ساز سه تار را معمولا از بهم چسباندن قطعاتی از چوب درست می کنندد ، ولی دیده شده است که اساتید و سازندگان ساز ، سازهایی یک تکّه درست می کنندد.

سه‌تار را با ناخن انگشت اشاره به ارتفاع حدود 2 میلی متر بالا تر از گوشت، با تکیه و قدرت بر مفصل بند دوم انگشت مذکور نواخته می شود. امّا برای راحتی بیشتر این ساز زخمه ای را به خود اختصاص داده است که مانند یک انگشتری در دست می رود و تنها لبهء آن به اندازهء حدودا یک سانتی متر بیرون می ماند. این زخمه نیز دارای جنس های متفاوت است. اما مسلم است که نواختن با ناخن تفاوت زیادی با نواختن با زخمه دارد. چون جنس این دو یکی نیستند.

طول کاسه 22 تا 18 سانتی متر است و عمق کاسه را بین 12 تا 16 سانتیمتر می گیرن. بر روی کاسه سه‌تار صفحه نازک چوبی تعبیه می شود که خرک بر روی آن قرار می دهند. این خرک یک خرک بسیار کوچک است که ارتفاع آن شاید به نیم میلی متر هم نرسد. در قسمت بالای صفحه به منظور خروج صدا ، چند سوراخ ایجاد می کنندد تا صدای هارمونی از آن بیرون بیاید. دسته سه‌تار به ضخامت 5/5 سانتی متر می باشد که به وسیله زه باریکی روی آن را رو پرده بندی می کنندد. پرده بندی سه تار دو نوع است :اصلی و فرعی.

پرده های اصلی 16 عدد هستند و چهارلایی بسته می شودد. پرده های فرعی نیز 8 عدد هستند که بطور سه لایی در بین پرده های اصلی بسته می شودد. گاهی جمع پرده ها به 28 هم می رسد که در بیشتر سازها این مقدار وجود دارد. اما برای کامل بودن ساز حداقل باید 25 پرده وجود داشته باشد. طول دسته سه‌تار بین 76 تا 80 سانتیمتر است ولی طول دسته از شیطانک به بالا ، بین 40 تا 48 سانتی متر هست.

سیم‌های ساز

نام سیمهای سه‌تار که اهل فن نام آنها را « اوتار» گذاشته اند بدین شرح است:

سیم اول" حاد" یا سیم سفید از فولاد نازک به قطر تقریبی 20 تا 22 میکرون ( در حال حاضر با نت دو زیر خط حامل کوک می شود که بهمین دلیل برخی آنرا سیم دو نیز می نامند ) است.

سیم دوم " زیر" یا سیم زرد یا قرمز از برنز نازک به قطر تقریبی 23 تا 25 میکرون ( در حال حاضر با نت سل زیر خط حامل کوک می شود که بهمین دلیل برخی از اساتید آنرا سیم سل نیز می نامند ) .

سیم سوم" زنگ یا مشتاق" هست به رنگ سفید ، از فولاد به قطر تقریبی 20 تا 22 میکرون ( این سیم در خور مایه آهنگ متغیر کوک می شود که در تار به سیم هنگام معروف است ) که به گوشی آخری بغل دسته بسته می شود. این سیم توسط میرزا محمد تربتی خراسانی ملقب به مشتاق علیشاه در اوایل عهد قاجار اضافه شده ، و از ابتکارات این استاد بزرگ است.

سیم چهارم " بم" یا سیم زرد یا قرمز از برنز نازک به قطر تقریبی 35 تا 40 میکرون ( این سیم نیز در خور مایه آهنگ متغیر کوک می شود ).

کاسهء ساز

کاسه به دو طریق ساخته می شود : یک تکه و چند تکه.

مرغوبترین نوع آن از چوب توت است که بایستی بدون گره باشد و رگه های چوب در اطراف به موازات صفحه قراربگیرد و آبخوری چوب در ته کاسه باشد. ضخامت کاسه بین 3 تا 5 میلی متر است که بایستی در قسمت سیم گیر ضخیم و در قسمت های دیگر نازکتر و نیز طول کاسه در قسمت بالا در حدود 25 و عمق آن 9/12 سانتی متر باشد.

گلوی کاسه در حدود 7 سانتی متر است که به دسته متصل میشد (حدود 7 سانتیمتر از کاسه باید باریک و تقریبا در ردیف دسته قراربگیرد) . قسمتی از گلوی کاسه ، در حدود 4 سانتی متر آن ، به وسیله دسته پر می شود و 3 سانتی متر آن خالی می ماند. داخل کاسه باید صاف و بدون زواید باشد که در غیر اینصورت با اینکه در ظاهر خارج شدن صدا ربطی به چگونگی درون کاسه ندارد اما تغییرات درون کاسه نیز موجب تغییر صدا می شود. عرض کاسه در حدود 8/13 سانتی متر هست.

دستهء ساز

دسته باید از چوبی انتخاب بشود که حداکثر استحکام و حداقل وزن را داشته باشد که معمولا از چوب گردو استفاده می شد. قطر دسته حداکثر 9 و حداقل 7 سانتی متر باید باشد. روی دسته باید قدری محدب باشد. رنگی که برای دسته به کار می رود باید از جنسی باشد که در شرایط مختلف ایجاد چسبندگی نکرده و جلای خود را نیز از دست ندهد. زاویه دسته نسبت به کاسه باید طوری باشد که وقتی خرک و سیمها روی ساز قرار گرفت ، فاصله سیم با سطح زیر آن در ناحیه خرک و قسمت گلوی ساز ، یکسان نباشد بلکه در ناحیه گلو حدود 2 میلی متر سیم پایین تر از ناحیه خرک باشد. این موضوع در انتقال ارتعاشات به صفحه ساز اثر مهمی دارد.

صفحه

صفحه باید از چوب توت بدون گره که دارای رگه هایی ریز باشد انتخاب بشود و رگه ها بایستی به موازات دسنه قرار بگیرد ( یعنی به موازات سیم) چون رگه ها معمولا از ریز شروع و به تدریج درشت تر می شود ، بهتر است رگه های ریز در پایین و رگه های درشت در بالا باشند.

ضخامت صفحه باید در وسط حدود 2 میلی متر و در اطراف آن که به کاسه متصل می شود ، حدود 5/0 میلی متر باشد. صفحه باید محدب بوده و قسمت وسط آن از اطراف در حدود 2 میلی متر بلند تر باشد.

خرک

خرک را معمولا از چوب شمشاد می سازند. طول خرک در قسمت بالا حدود 4 سانتی متر است. خرک به شکل سه پایه ساخته می شود. پایه وسط به صورت منحنی است که حداقل تماس را با صفحه دارد. زاویه های خرک بایستی به شکل منحنی دربیایند . ارتفاع خرک باید طوری باشد که در گلوی ساز فاصله سیم با قسمت زیر آن حدود 5/2 میلی متر باشد . شیارهایی روی خرک تعبیه می کنند که سیم در آنها قرار بگیرد که بایستی حداقل عمق را داشته باشد.

سیم گیر

سیم گیر را معمولا از شاخ بز کوهی می سازند که به شکل بیضی است و ابعاد آن تاثیری در ساز ندارد و اندازه آن بسته به ذوق سازنده است ، و باید طوری باشد که با ساز تناسب داشته باشد . طول سیم گیر مهم نیست ولی عرض آن که قرارگاه سیم هست ، اهمیت دارد.

عرض سیم گیر در حدود 8 میلی متر بیشتر از عرض رویی آن هست ( منظور حداکثر عرض روی دسته است) تا سیم انحراف نداشته و فشار اضافی برش تحمیل نشود. قسمت بالای سیم گیر که سیمها را نگه می دارد ، بایستی به چهار قسمت مساوی تقسیم بشود و این تقسیم به وسیله سه شکاف صورت می گیرد.

شیطانک

جنس شیطانک از عاج یا استخوان هست و گاهی از شاخ بز کوهی هم ساخته می شود و ممکن است که از چوب هم ساخته شود. شیارهای شیطانک نیز مانند شیارهای خرک باید حداقل عمق را داشته باشند. ارتفاع شیطانک حداکثر 5/1 میلی متر هست. بالای شیطانک که محل موازنه سیم هست ، باید بطوری باشد که تماس سیم با شیطانک به حداقل برسد.

پرده

پرده باید ظریف و صاف و محکم باشد. در قسمت پایین دسته چون فاصله پرده ها کم می شود ، بهتر است از پرده نازکتر استفاده بشود. پرده قبل از شیطانک باید محکمتر از پرده های معمولی بسته شود. ضمنا دور و نزدیک بودن آن به شیطانک، در تنظیم صدای ساز موثر است. نوازنده با تجربه خود می تواند جای مناسب آن را پیدا کند.

سوراخهای صفحه

برای ایجاد صدای بهتر، چند سوراخ روی صفحه لازم است. معمولا ده سوراخ بر روی صفحه مشاهده می شود که یک سوراخ بزرگتر از بقیه هست. شکل و نحوه استقرار سوراخها به سلیقه سازنده بستگی دارد.

« سه تار سازي است قديمي و از دسته سازهاي زهي كه در اثر ضربه ناخن انگشت سبابه به صدا در مي آيد . وجه تسميه سه تار معلوم است ؛ زيرا اول داراي سه سيم بوده و بعد ها يك سيم به آن اضافه شده است . مي گويند كه سيم چهارم را (( مشتاق عليشاه )) اضافه كرده و به نام او آن را (( مشتاق )) گويند . سه تار تشكيل شده از كاسه ، دسته و پنجه كه محل گوشي ها است. كاسه اين ساز تقريبا كروي و به شكل گلابي است كه از وسط نصف كرده باشند.

جنس كاسه از چوب درخت توت است . روي كاسه ساز صفحه نازك چوبي قرار دارد كه در روي آن نزديك دسته ساز چند سوراخ تعبيه شده است . اندازه سه تار در نواحي مختلف فرق مي كند و بطور متوسط در حدود 76 تا 80 سانتي متر است محل ارتعاش آزاد سيم يعني فاصله خرك تا شيطانك 63 سانتي متر است . روي دسته به وسيله زه باريكي پرده بندي شده است و در پهلوي دسته شياري است كه محل گره زدن زه پرده ها است .

پرده هاي اصلي با چند لا، زه پيچيده شده است كه آن را شاه پرده و پرده هاي فرعي را ميان پرده مي گويند . سه تار داراي چهار سيم است . سيم ها در انتها به سيم گير متصل بوده و پس از عبور از خرك موازي هم در امتداد دسته از شيار شيطانك رد شده و بعد از يك (( زه چهار لا )) كه فوق شيطانك است گذشته و به گوشي ها پيچيده مي شود . گوشي روي پنجه مخصوص سيم سفيد ( اول و سوم ) و گوشي پهلوي پنجه مخصوص دو سيم زرد ( دوم و چهارم ) است . در آزمايش هايي كه روي تارهاي مرتعش بعمل آمده معلوم شده كه سيم هايي كه با زدن مضراب به ارتعاش در مي آيد اگر محل مضراب در كنار باشد (( هارمونيك )) فراوان يا فركانس زياد ايجاد مي كند .

ازين جهت چنين سازي صدايي تيز فلزي دارد . در صورتي كه اگر به جاي مضراب ناخن يا انگشت را بكار بريم از عده هارمونيك با فركانس زياد كاسته شده و صدا ملايم تر به گوش مي رسد ازين جهت صداي سه تار از سازهاي مشابه لطيف تر است .

سه تار داراي 25 تا 28 پرده است . وسعت صوتي آن در روي سيم اول از ( do3 تا SoI4 ) و روي سيم زرد از ( SOI1 تا Re4 ) است . براي نواختن ، سه تار را روي ران پا قرار مي دهند و با ناخن انگشت سبابه دست راست عمود بر امتداد سيم ضربه وارد ميكنند »

منابع:

امين شهميري – صداشناسي موسيقي.

دستگاه های موسیقی ایرانی

موسيقي سنتي ايران از دستگاهها، ملحقات يا متعلقات و گوشه هاي موسيقي تشکيل شده است. دستگاه از دو واژي (دست)و (گاه)به معناي مکان، زمان و نغمه تشکيل شده و مانند لغت پهلوي ((دستان)) در موسيقي دوران ساساني، به نوعي موسيقي که با دست اجرا مي شود، اشاره مي کند.

دستگاه را به معناي وسيعتر مي توان به راژمان (System) تعبير کرد. چه از اين حيث نيز موسيقي ايراني به راژمان کامل يوناني شباهت دارد که در موسيقي قديم يونان شامل دستگاههاي دورين، فريژين، ليدين و ملحقات آنها مانند هيپودورين و هيپوفريژين و غيره بوده است.

يک دستگاه موسيقي از نظر قالب، قطعه اي کامل است و مانند سونات و سنفوني داراي قواعد و قسمتهاي مختلفي است که با ساز و آواز اجرا مي شود.در موسيقي غربي، معمولآ قطعاتي که به وسيله ساز يا ارکستر نواخته مي شود با موسيقي آوازي فرق دارد. اما در دستگاه موسيقي ايراني، آواز قسمت اصلي و مرکزي موسيقي است و قسمتهاي پيشين آواز(پيش درآمد و چهار مضراب) و قسمتهاي بعدي آواز(تصنيف و رنگ) در حقيقت به طور مقدمه يا خاتمه موسيقي، به آن بستگي دارد.

موسيقي سنتي ايران داراي هفت دستگاه و پنج آواز است که از متعلقات و ملحقات آن شمرده مي شود. از اين آوازها چهار آواز متعلق به دستگاه شور، ويک آواز متعلق به دستگاه همايون است.

ب – انواع دستگاهها

1- دستگاه شور: (شامل 15 گوشه)

آواز ابوعطا (شامل 9 گوشه)

آواز بيات ترک (شامل 12 گوشه)

آواز دشتي (شامل 9 گوشه)

آواز افشاري (شامل 9 گوشه)

2- دستگاه همايون (شامل 12 گوشه)

آواز اصفهان (شامل 11 گوشه)

3 – دستگاه سه گاه (شامل 10 گوشه)

4 – دستگاه چهار گاه (شامل 10 گوشه)

5 – دستگاه ماهور (شامل 20 دستگاه)

6 – دستگاه راست پنجگاه (شامل 14 گوشه)

7 – دستگاه نوا (شامل 14 گوشه)

ج – پاره اي از ويژگيهاي دستگاهها

دستگاه شور را مادر آوازهاي موسيقي ايراني نام نهاده اند، و علت آن هم وجود ملوديهاي متنوع مناطق مختلف ايران در اين دستگاه مي باشد. آوازهاي ابوعطا يا دستان عرب، بيات ترک يا بيات زند، آواز دشتي يا چوپاني از ملحقات اين دستگاه مي باشند.

دستگاه همايون که آواز اصفهان را در بر مي گيرد، با دستگاه شور کاملآ متفاوت است.

دستگاههاي سه گاه و چهار گاه تا حدودي به يکديگر شباهت دارند، اما دستگاه ماهور دستگاهي کاملآ متفاوت است، و گام آن با گام بين المللي مطابقت دارد.

دستگاه راست پنجگاه، قديمي ترين دستگاه موسيقي ايراني محسوب مي شود که شباهت زيادي با دستگاه ماهور دارد. بطوريکه برخي از بزرگان موسيقي، اين دو دستگاه را يکي مي دانسته اند، و آخرين دستگاه موسيقي دستگاه نواست که در بعضي قسمتها با دستگاه شور نزديک مي نمايد.

تعريف آواز

آواز مجموعه اي از نغمه هاست که با ريتم آزاد، و برخي اوقات با وزن آميخته با ميزان اجرا مي گردد. آوازها در اصل قسمتي از دستگاهها مي باشند.

تعريف گوشه

در هر دستگاه و آواز تعدادي گوشه با اسامي مختلف به کار مي رود. گوشه، جزء کوچکي از موسيقي است که به تنهايي استقلال ندارد، اما هر گوشه به آهنگ خاصّي خوانده و نواخته مي شود و نوازنده و خواننده روي اين گوشه ها بديهه نوازي و بديهه خواني مي کنند.

در ناريخ موسيقي ايران بيش از يک هزار کوشه متداول بوده است که امروزه فقط  حدود يکصد و پنجاه گوشه در قالب هفت دستگاه و پنج آواز خوانده و نواخته مي شود، و مابقي آنها در رهگذر تاريخ به فراموشي سپرده شده اند.

در یک نگاه کلی می توان به این نکته رسید که بیشترین آثار موسیقایی را در دستگاه شور ساخته و می سازند. در درجه اول, بدلیل وسعت به نسبه زیاد این گام و دوم اینکه این دستگاه می تواند حالات موسیقایی بسیار زیبایی را به شنونده خود منتقل سازد. با اینکه دقیقا نمی توان حالت موسیقایی شور را وصف کرد, اما می توان گفت  که این دستگاه, مملوء از دوگانگی ها و تناقض هاست. غم و شادی, عشق و نفرت, زشتی و زیبایی, شکست و پیروزی, همه در کنار هم در گام شور خلاصه می شوند. تقریبا هر حالت عاطفی را می توان در قالب گام شور گنجاند. اوج زیبایی شور در گفتگوست. بهترین گام موسیقی ایرانی برای القاء حس گفتگو و سئوال و جواب و همینطور مناظره, شور است.

مهمترین گوشه های دستگاه شور عبارتند از: خارا, سلمک, رضوی, شهناز, حسینی کوچک و بزرگ, نغمه, دوبیتی, ملانازی, قرچه, مجلس افروز و گرایلی.

گوشه که گاهی به آن مقام (در شباهت با موسیقی عربی و ترکی) نیز گفته می‌شود، از اساسی‌ترین مؤلفه‌های هویت موسیقی ایرانی است. گوشه‌ها قطعه‌های ثبت شده از موسیقی سنتی ایرانی هستند که در طول زمان توسط استادان موسیقی ایرانی گردآوری شده و به هنرجویان آموخته می‌‌شود.

هر دستگاه موسیقی سنتی دارای تعدادی گوشه است که توسط استادان مختلف به شکل‌های متفاوت ولی بسیار مشابه ثبت شدهاند. منبع جمع‌آوری گوشه‌ها، عموماً قطعات نواخته شده در میان نوازنده‌های بومی نواحی مختلف ایران است.

انواع گوشه‌ها

بسته به اهمیت، گوشه‌ها را می‌توان به سه گونه تقسیم کرد:

1.           گوشه‌های بزرگ: که دارای این قابلیت هستند که به مدت زیادی درطول یک اجرا نواخته شوند مانند گوشهٔ بیات کرد در شور، مخالف در سه‌گاه و چهارگاه، حجاز در آواز ابوعطا و شوشتری در همایون.

2.           گوشه‌های کوچک: که در همه آوازها و دستگاه‌ها وجود دارند.

3.           گوشه‌های سرگردان: که قابلیت اجرا در دستگاه‌های مختلف را دارند، مانند مثنوی، جامه‌دران و کرشمه.

گوشه‌های موجود در دستگاه‌های موسیقی ایرانی در حقیقت قطعاتی جدا ولی در عین حال مربوط به هم هستند که از پیوستن آنها به یکدیگر دستگاه‌های موسیقی بوجود می‌آیند. به اولین گوشه در هر دستگاه، «درآمد» آن دستگاه گفته می‌شود.

گوشه‌ها در یک دستگاه ممکن است دارای گام‌های مختلف یا همانند باشند. در ردیف نوازی، گوشه‌ها به ترتیب از درجات پایین گام شروع شده و طبق یک روند منظم به تدریج اوج گرفته و دوباره به گام اصلی دستگاه بازگشت می‌کنند. هر یک از گوشه‌ها بر اساس گام و یا حالت و یا نت شاهدی که دارند، حالت احساسی خاصی را تداعی می‌نمایند. در دستگاه‌های مختلف ممکن است گوشه‌هایی با حالات یکسان وجود داشته باشند که از طریق آنها می‌توان به تعویض دستگاه‌ها (مرکب نوازی) پرداخت .

برخی از گوشه‌های موسیقی ایرانی

·                     دستگاه شور

o                                شهناز

o                                حسینی

·                     دستگاه سه‌گاه

o                                زابل

o                                مویه

o                                حدی

o                                پهلوی

o                                مغلوب

o                                مخالف

·                     دستگاه چهارگاه

o                                زابل

o                                مویه

o                                حدی

o                                پهلوی

o                                منصوری

o                                مغلوب

o                                مخالف

·                     دستگاه ماهور

o                                گشایش (داد)

o                                دلکش

o                                بیات لر

o                                عراق

o                                حصار

o                                راک

·                     دستگاه همایون

o                                چکاوک

o                                شوشتری

o                                عشاق

·                     دستگاه نوا

o                                عراق

o                                رهاب

·                     دستگاه راست پنجگاه

o                                راست

o                                چکاوک

o                                راک

o                                پنجگاه

o                                لیلی و مجنون

·                     آواز دشتی

o                                دشتستانی

·                     آواز ابوعطا

o                                حجاز

·                     آواز بیات ترک (بیات زند)

o                                روح الارواح

·                     آواز افشاری

o                                عراق

·                     آواز اصفهان

منابع:

دستگاه در موسیقی ایرانی-هرمز فرهت-ترجمه مهدی پورمحمد-انتشارات پارت

هفت دستگاه موسیقی ایرانی:

شور | سه‌گاه | چهارگاه | راست پنجگاه | ماهور | همایون | نوا

پنج آواز موسیقی ایرانی:

ابوعطا | بیات ترک | افشاری | دشتی | اصفهان

تاریخچه موسیقی

پيش‌ از تاريخ‌ ايران‌ در هنرموسيقي‌مهارت‌ زيادي‌ داشته‌اند. سازهايي‌ كه‌ در آن‌ زمان‌با آن‌ به‌ نواختن‌

مي‌پرداختند، عبارت‌ بود از:چنگ‌، ني‌لبك‌ و يك‌ نوع‌ عودي‌ كه‌ شكل‌ ويژه‌اي‌داشت‌، كه‌ آن‌ را «چنگ‌ شوشي‌» ناميده‌ بودند.
    از آثاري‌ كه‌ باقي‌ مانده‌ به‌ ويژه‌ نقش‌برجسته‌ها، گواه‌ اين‌ نكته‌ مهم‌ است‌ كه‌ هنرموسيقي‌در آداب‌ و رسوم‌ مذهبي‌ آنان‌ داراي‌ جايگاه‌خاصي‌ بوده‌ است‌.
    برروي‌ يكي‌ از اين‌ نقش‌ برجسته‌ها، يك‌ اركستر26 نفري‌ را نشان‌ داده‌ شده‌ است‌ كه‌ 11 نفر آنان‌نوازنده‌ چنگ‌، عود، طبال‌ و ني‌لبك‌ بودند و 9 نفرآنان‌ كودكان‌ شش‌ تا دوازده‌ ساله‌ كه‌ شش‌ نفر زن‌،آنان‌ را هدايت‌ مي‌كردند و اين‌ دسته‌ راخوانندگان‌ تشكيل‌ مي‌دادند به‌ جرات‌ مي‌توانيم‌به‌ موسيقي‌ ايران‌ زمين‌ بباليم‌، ايران‌ ما مهد تمدن‌و فرهنگ‌ بوده‌ است‌.
    آريايي‌ها پس‌ از آمدن‌ به‌ ايران‌ با مشكلات‌زيادي‌ روبه‌رو شدند. مبارزه‌ با طبيعت‌ بكر، اما مگرمي‌توان‌ با طبيعت‌ مبارزه‌ كرد و پيروز شد؟ آنان‌شيفته‌ خورشيد، ماه‌، آب‌ و آتش‌ شدند و موسيقي‌بهترين‌ وسيله‌ براي‌ ستايش‌ آواز و دعا بود و اين‌شد كه‌ آواز و موسيقي‌ جايگاه‌ خود را به‌دست‌آورد و بعدها بهترين‌ تفريح‌ آنان‌ را، آواز،موسيقي‌ و تئاتر تشكيل‌ داد.
    موسيقي‌ آن‌قدر در زندگي‌ آنها ريشه‌ مي‌دواندكه‌ موقع‌ جنگ‌ با دشمنان‌ بانگ‌ طبل‌ و شيپوراحساس‌هاي‌ ميهن‌ دوستي‌ آنان‌ را تحريك‌مي‌كرد و در زمان‌ صلح‌ كوشش‌ بر آن‌ داشتند كه‌ذوق‌ موسيقي‌ كودكان‌ را به‌وسيله‌ آواز به‌ويژه‌ باآموختن‌ سرودهايي‌ كه‌ در ستايش‌ سروده‌ شده‌است‌ توسعه‌ بخشند.
    زماني‌ كه‌ در امپراتوري‌ مادها و هخامنشيان‌جشني‌ به‌ پا مي‌شود، در دربار آنان‌ موسيقي‌دانان‌و نغمه‌ سرايان‌ با آواز عود، چنگ‌ و ني‌ مجالس‌جشن‌ را هيجان‌ مي‌بخشيدند و شادي‌مي‌آفريدند...
    حضور دائمي‌ آنان‌ در دربار باعث‌ مي‌شد،كم‌كم‌ قدرت‌شان‌ رو به‌ افزايش‌ نهد و جز دسته‌امينان‌ و مشاوران‌ پادشاهان‌ ايراني‌ شوند.«اوگارس‌» (Augares) سرود خوان‌ معروف‌ايراني‌ به‌ جايي‌ رسيد كه‌ جاه‌طلبي‌ و نيات‌ بزرگ‌«سيروس‌» را در مقابل‌ «آستياژ»، آخرين‌ پادشاه‌ماد پيشگويي‌ كرد. اما پس‌ از آن‌ كه‌ سيروس‌خاندان‌ ماد را واژگون‌ كرد، آستياژ خيلي‌ پشيمان‌شد كه‌ چرا به‌ نصيحت‌ مشاور خود عمل‌ نكرده‌است‌.
    
    

رشد موسيقي‌ در زمان‌ ساسانيان‌

    در زمان‌ ساساني‌ موسيقي‌ ايراني‌ نيز رشدچشمگيري‌ مي‌كند. اصول‌ و فلسفه‌ «مانويان‌» بانغمه‌ها و موسيقي‌ همراه‌ شد و در ساير نقاط دنياانتشار يافت‌.
    در زمان‌ خسرو پرويز ارتباط نزديكي‌ بين‌موسيقي‌ ايراني‌ و هندي‌ وجود داشت‌. ضمن‌ اين‌كه‌ موسيقي‌دانان‌ و نوازندگان‌ در جشن‌ها پس‌ ازدارندگان‌ منصب‌ افتخاري‌، در رديف‌ دوم‌ قرارداشتند. اين‌ نشان‌ دهنده‌ توجه‌ پادشاهان‌ به‌ قشر وجايگاه‌ موسيقي‌ و تاثير آنان‌ در كشور بوده‌ است‌.در اين‌ دوره‌ حتي‌ علاقه‌مندان‌ به‌ موسيقي‌ ازكشورهاي‌ ديگر به‌ ايران‌ مي‌آمدند تا موسيقي‌ رانزد هنرمندان‌ ايراني‌ فرا بگيرند.
    سازهايي‌ كه‌ در اين‌ زمان‌ نواخته‌ مي‌شدعبارتند از: رباب‌ ايراني‌ كه‌ آن‌ را «دار»مي‌ناميدند، رباب‌ هندي‌، بر بط، چنگ‌، عود،ني‌لبك‌، قره‌ ني‌ و آلتي‌ مانند تار موسوم‌ به‌«زنگ‌»، همچنين‌ «سركس‌» و «باربد» دو تن‌ ازآهنگسازان‌ برجسته‌ آن‌ دوره‌ بودند. شهرت‌ باربداز زماني‌ آغاز شد، كه‌ او در جشني‌ شروع‌ به‌نواختن‌ كرد و سه‌ قطعه‌ از آثار خود را اجرا نمود.تاريخ‌ نويسان‌ آورده‌اند كه‌، او تمام‌ شنوندگان‌ راشيفته‌ اصوات‌ شكوه‌آميز ساز و آواز لطيف‌ وتاثيرآور خود نمود.
    «نظامي‌» در وصف‌ باربد گفته‌ است‌:
    «درآمد باربد چون‌ بلبل‌ مست‌
    گرفته‌ بر بطي‌ چون‌ آب‌ در دست‌
    زصد دستان‌ كه‌ او را بود در ساز
    گزيده‌ كرد سي‌ لحن‌ خوش‌ آواز»
 
 

نزول‌ و صعود موسيقي‌

    پس‌ از حمله‌ اعراب‌ به‌ ايران‌، موسيقي‌ ايراني‌به‌ فراموشي‌ سپرده‌ شد اما كم‌كم‌ فلاسفه‌ ودانشمندان‌ دوباره‌ متوجه‌ اين‌ هنر شدند. بزرگاني‌چون‌ زكرياي‌ رازي‌، ابوعلي‌ سينا، عمر خيام‌،فارابي‌ و... موسيقي‌ را دنبال‌ كردند و آثاري‌ نيز دراين‌ زمينه‌ به‌ رشته‌ تحرير درآوردند.
    كتب‌ موسيقي‌ يونانيان‌ ترجمه‌ شد و حتي‌بخش‌هاي‌ علمي‌تري‌ به‌ آن‌ افزوده‌ گرديد.
    يكي‌ از شاخص‌ترين‌ موسيقي‌دانان‌ پس‌ ازاسلام‌، ابونصر فارابي‌ يا معلم‌ ثاني‌ است‌. اين‌فيلسوف‌، آهنگساز، رياضي‌دان‌ و طبيعي‌دان‌ايراني‌ در سال‌ 950 ميلادي‌ متولد شد. او«اسلوب‌» موسيقي‌دان‌ و فيلسوف‌ عرب‌ «الكندي‌»را تكميل‌ نمود. تعداد زه‌هاي‌ رباب‌ را زياد كرد.در كتاب‌ مهم‌ خود كه‌ درباره‌ موسيقي‌ نگاشته‌ شده‌،اهميت‌ زيادي‌ به‌ علم‌ و تحقيق‌هاي‌ مفصل‌ راجع‌به‌ سازهاي‌ موسيقي‌ داد. امروزه‌ در بعضي‌ از نقاطدنيا، درويش‌هاي‌ مولوي‌ بعضي‌ از آهنگ‌هاي‌فارابي‌ را در كوچه‌ و بازار مي‌خوانند.
    حمله‌ مغول‌ها به‌ ايران‌، باز هم‌ باعث‌ ركودموسيقي‌ شد. چرا كه‌ تفكر آنان‌ بيشتر متوجه‌عياشي‌، فسق‌ و فجور بوده‌ تا كارهاي‌ تامل‌ برانگيز.
    «عبد القادر» يكي‌ ديگر از بزرگان‌ موسيقي‌كشورمان‌ است‌ كه‌ در قرن‌ 15 ميلادي‌ زندگي‌مي‌كرده‌ است‌. دو كتاب‌ خطي‌ از او درباره‌موسيقي‌ برجاي‌ مانده‌ است‌ ولي‌ مهم‌ترين‌ كتاب‌وي‌ به‌ نام‌ «كنزالالحان‌» كه‌ شامل‌ موسيقي‌ نت‌داربود، از بين‌ رفته‌ است‌.
    
    

تلاش‌ براي‌ احياي‌ موسيقي‌

    آقاي‌ حسينقلي‌، ميرزا عبدا... (پدر استاد احمدعبادي‌)، عارف‌ قزويني‌، درويش‌خان‌، علينقي‌وزيري‌، روح‌ا... خالقي‌، مرتضي‌ ني‌ داود،معزالدين‌ و... از جمله‌ كساني‌ هستند كه‌ از اواخرسلطنت‌ قاجاريه‌ براي‌ احياي‌ موسيقي‌ ايراني‌تلاش‌ بسياري‌ كرده‌اند.
    موسيقي‌ امروز ايراني‌ هفت‌ دستگاه‌ دارد كه‌اين‌ هفت‌ دستگاه‌ مديون‌ تلاش‌ ميرزا عبدا... درعرصه‌ موسيقي‌ است‌. رديف‌ موسيقي‌ ايراني‌ معرف‌به‌ رديف‌ ميرزا عبدا... است‌. يعني‌ او روايت‌ كرده‌است‌ و توسط شاگردان‌ او ماندگار باقي‌ مانده‌است‌.
    موسيقي‌ امروز ايران‌ قبلا داراي‌ دوازده‌ مقام‌اصفهان‌، بزرگ‌، بوسليك‌، حجازي‌، حسيني‌،راست‌، راهوي‌، زنگوله‌، زيرافكند، عراق‌، عشاق‌ ونوا بوده‌ است‌. اما امروزه‌ تنها به‌ هفت‌ دستگاه‌تقسيم‌ شده‌ كه‌ عبارتند از: چهار گاه‌، راست‌پنجگاه‌، سه‌گاه‌، شور، ماهور، نوا و همايون‌.
    هركدام‌ از اين‌ دستگاه‌ها داراي‌ گوشه‌هاي‌فرعي‌ نيز هستند مانند: ابوعطا، افشاري‌، بيات‌ترك‌، بيات‌ كرد، دشتي‌ و بيات‌ اصفهان‌.
    امروزه‌ موسيقي‌ اصيل‌ ايراني‌، در جهان‌ داراي‌جايگاه‌ بسيار ارزنده‌اي‌ است‌ و هر ساله‌ هنرمندان‌ايراني‌ در جشنواره‌هاي‌ بزرگ‌ جهان‌ به‌ اجراي‌برنامه‌ مي‌پردازند.